Obraz na pergaminie Chrystusa ukrzyżowanego, do którego będziemy się odwoływać, przedstawia niewiadome, których badania nie zdołały rozszyfrować.
Nie jest jasne, czy utwór pierwotnie należał do utworu lub był jego częścią jako utwór zwolniony. Jedyne, co możemy powiedzieć, to to, że został wycięty i przybity do drewnianej ramy. Ten ważny obraz należy do Museo de El Carmen i nie jest podpisany przez jego autora, chociaż możemy przypuszczać, że był pierwotnie.
Ponieważ nie było wystarczających informacji oraz ze względu na wagę tej pracy, zaistniała potrzeba przeprowadzenia badań, które pozwoliły nam nie tylko umieścić ją w czasie i przestrzeni, ale także poznać techniki i materiały użyte do jej wykonania, aby nas pokierować interwencja konserwatorska, ponieważ praca jest uważana za nietypową. Aby uzyskać ogólne wyobrażenie o początkach malarstwa na pergaminie, należy cofnąć się do momentu, kiedy książki były iluminowane lub miniaturowe.
Jedna z pierwszych wzmianek w tym względzie zdaje się nam na to wskazywać. Pliniusz, w I wieku naszej ery, w swojej pracy Naturalis Historia opisuje wspaniałe kolorowe ilustracje gatunków roślin. Ze względu na katastrofy, takie jak utrata Biblioteki Aleksandryjskiej, na papirusie jest tylko kilka fragmentów ilustracji, które przedstawiają wydarzenia ujęte w ramy i sekwencję, tak abyśmy mogli je porównać z aktualnymi komiksami. Przez kilka stuleci zarówno zwoje papirusu, jak i kodeksy na pergaminie konkurowały ze sobą, aż w IV wieku ne kodeks stał się formą dominującą.
Najczęstszą ilustracją był autoportret w ramce, zajmujący tylko część dostępnej przestrzeni. To było powoli modyfikowane, aż zajęło całą stronę i stało się pracą zwolnioną.
Manuel Toussaint w swojej książce o malarstwie kolonialnym w Meksyku mówi nam: „Powszechnie uznanym faktem w historii sztuki jest to, że malarstwo zawdzięcza znaczną część swojego rozwoju, podobnie jak wszystkie inne sztuki, Kościołowi”. Aby mieć prawdziwy pogląd na to, jak malarstwo powstało w sztuce chrześcijańskiej, należy pamiętać o ogromnej kolekcji starożytnych, iluminowanych książek, które przetrwały przez wieki. Jednak to hojne zadanie nie zrodziło się z religią chrześcijańską, ale raczej musiało dostosować się do starej i prestiżowej tradycji, nie tylko zmieniając aspekty techniczne, ale także przyjmując nowy styl i kompozycję scen, która w ten sposób stała się skuteczna. formy narracyjne.
Malarstwo religijne na pergaminie osiąga swój punkt kulminacyjny w Hiszpanii monarchów katolickich. Wraz z podbojem Nowej Hiszpanii ta artystyczna manifestacja zostaje wprowadzona do nowego świata, stopniowo łącząc się z rdzenną kulturą. W ten sposób w XVII i XVIII wieku można potwierdzić istnienie osobowości Nowej Hiszpanii, co znajduje odzwierciedlenie we wspaniałych pracach podpisanych przez tak uznanych artystów, jak te z rodziny Lagarto.
Ukrzyżowany Chrystus
Przedmiotowa praca ma nieregularne wymiary w wyniku okaleczenia pergaminu i deformacji wynikających z jego zniszczenia. Pokazuje wyraźne dowody na to, że został częściowo przymocowany do drewnianej ramy nabijanej ćwiekami. Obraz otrzymał ogólną nazwę Kalwarii, ponieważ obraz przedstawia ukrzyżowanie Chrystusa, a u stóp krzyża przedstawia kopiec z czaszką. Strumień krwi wypływa z prawego żebra obrazu i zbiera się w puszce. Tło obrazu jest bardzo ciemne, wysokie, kontrastujące z postacią. Wykorzystuje się przy tym fakturę, naturalny kolor jest taki jak pergamin, aby dzięki glazurom uzyskać podobne odcienie na skórze. Uzyskana w ten sposób kompozycja ukazuje wielką prostotę i piękno, a w swoim opracowaniu jest przywiązana do techniki malarstwa miniaturowego.
Prawie jedna trzecia prac wydaje się być przymocowana do ramy za pomocą haków, reszta została oderwana, ze stratami na brzegu. Zasadniczo można to przypisać naturze samego pergaminu, który pod wpływem zmian temperatury i wilgotności ulega deformacji, w wyniku czego oddziela się farba.
Warstwa obrazkowa przedstawiała niezliczone pęknięcia wynikające z ciągłego kurczenia się i rozszerzania wapna (praca mechaniczna) podłoża. W tak powstałych fałdach i ze względu na bardzo sztywny pergamin nagromadzenie kurzu było większe niż w pozostałej części dzieła. Wokół krawędzi znajdowały się osady rdzy pochodzące z kołków. Podobnie na obrazie były obszary powierzchownego zmętnienia (oszołomienia) i brakującej polichromii. Warstwa obrazkowa przedstawiała żółtawą powierzchnię, która nie pozwalała na widoczność i na koniec warto wspomnieć o złym stanie drewnianej ramy, całkowicie zjedzonej przez mole, co wymusiło jej natychmiastową eliminację. Z otulonych fragmentów pobrano próbki farby i pergaminu w celu zidentyfikowania materiałów składowych dzieła. Badanie ze specjalnymi światłami i stereoskopowym szkłem powiększającym wykazało, że nie było możliwe pobranie próbek farby z figury, ponieważ warstwa obrazowa w tych obszarach składała się tylko z glazury.
Wynik analizy laboratoryjnej, zapisy fotograficzne i rysunki stworzyły plik, który pozwoliłby na prawidłową diagnozę i leczenie pracy. Z drugiej strony możemy stwierdzić, opierając się na ocenie ikonograficznej, historycznej i technologicznej, że dzieło to odpowiada charakterystycznej dla XVII wieku świątyni do ogona.
Materiał podporowy to skóra kozia. Jego stan chemiczny jest bardzo zasadowy, co można wywnioskować z zabiegów, którym poddawana jest skóra przed nałożeniem farby.
Testy rozpuszczalności wykazały, że warstwa farby jest wrażliwa na większość powszechnie stosowanych rozpuszczalników. Lakier warstwy obrazkowej, w składzie której występuje kopal, nie jest jednorodny, gdyż w niektórych miejscach wydaje się błyszczący, w innych matowy. W związku z powyższym możemy podsumować uwarunkowania i wyzwania, jakie stwarza ta praca, stwierdzając, że z jednej strony, aby przywrócić ją do samolotu, konieczne jest jej nawilżenie. Ale widzieliśmy, że woda rozpuszcza pigmenty i dlatego może uszkodzić farbę. Wymagana jest również regeneracja elastyczności pergaminu, ale zabieg jest również wodny. W obliczu tej sprzecznej sytuacji badania skupiły się na zidentyfikowaniu odpowiedniej metodologii jej konserwacji.
Wyzwanie i trochę nauki
Z tego, co zostało wspomniane, należało wykluczyć wodę w fazie ciekłej. Na podstawie badań eksperymentalnych z oświetlonymi próbkami pergaminu ustalono, że dzieło zostało poddane kontrolowanemu zwilżaniu w hermetycznej komorze przez kilka tygodni i poddawano je ciśnieniu między dwoma szkiełkami. W ten sposób uzyskano odzyskanie samolotu. Następnie przeprowadzono mechaniczne czyszczenie powierzchni, a warstwę obrazową utrwalono roztworem kleju, który został nałożony za pomocą pędzla powietrznego.
Po zabezpieczeniu polichromii rozpoczęto obróbkę dzieła od tyłu. W wyniku części eksperymentalnej wykonanej z fragmentów oryginalnego obrazu odzyskanego z ramy, ostateczną obróbkę wykonano wyłącznie na plecach, poddając pracę działaniu roztworu regenerującego elastyczność. Zabieg trwał kilka tygodni, po których zaobserwowano, że podpora pracy w dużej mierze powróciła do pierwotnego stanu.
Od tego momentu rozpoczęto poszukiwania najlepszego kleju, który jednocześnie spełniałby funkcję kompatybilności z wykonywaną obróbką i pozwoliłby nam na umieszczenie dodatkowego podparcia tkaniny. Wiadomo, że pergamin jest materiałem higroskopijnym, to znaczy, że zmienia się wymiarowo w zależności od zmian temperatury i wilgotności, dlatego uznano za niezbędne, aby praca została utrwalona na odpowiedniej tkaninie, a następnie została napięty na ramie.
Oczyszczenie polichromii pozwoliło na odzyskanie pięknej kompozycji, zarówno w najdelikatniejszych miejscach, jak i tych o największej gęstości pigmentu.
Aby dzieło odzyskało pozorną jedność, w obszarach z brakującym pergaminem zdecydowano się użyć papieru japońskiego i nałożyć wszystkie warstwy niezbędne do uzyskania poziomu obrazu.
W lagunach kolorowych do reintegracji chromatycznej zastosowano technikę akwareli, a na zakończenie zabiegu nałożono powierzchowną warstwę lakieru ochronnego.
Podsumowując
Nietypowy charakter pracy doprowadził do poszukiwania zarówno odpowiednich materiałów, jak i najodpowiedniejszej metodyki jej obróbki. Podstawą tej pracy były doświadczenia zdobyte w innych krajach. Jednak te musiały zostać dostosowane do naszych wymagań. Po rozwiązaniu tego celu prace poddano procesowi renowacji.
To, że praca zostanie wystawiona, zadecydowało o formie montażu, która po okresie obserwacji dowiodła swojej skuteczności.
Rezultaty były nie tylko satysfakcjonujące, że udało się powstrzymać degradację, ale jednocześnie ujawniono bardzo ważne dla naszej kultury wartości estetyczne i historyczne.
Na koniec musimy zdać sobie sprawę, że chociaż uzyskane wyniki nie są panaceum, ponieważ każdy dobro kulturowe jest inne, a leczenie musi być spersonalizowane, doświadczenie to będzie przydatne dla przyszłych interwencji w historię samej pracy.
Źródło: Meksyk w czasie nr 16 grudnia 1996-styczeń 1997
