Produkcja fotograficzna XIX wieku charakteryzuje się dużą różnorodnością procesów wykorzystywanych do utrwalania i utrwalania obrazów: dagerotypy, ambrotypy, cyntypy, odciski węglowe i dwuchromowana guma to tylko niektóre z nich.
Ten szeroki wachlarz procesów można podzielić na dwie grupy: te, które dały pojedynczy obraz - zwany również obrazem z kamery i które miały swoją linię pochodzenia w dagerotypie - oraz te, które umożliwiły wielokrotne reprodukcje - z uzyskanej matrycy negatywowej. w ciemnej komorze -, której pochodzenie jest określane jako kalotyp.
Z drugiej grupy - tych, które umożliwiły wielokrotną reprodukcję - wyróżniają się dwie techniki druku: druk na papierze solnym lub słonym oraz na papierze albuminowym. Twórcą pierwszego był Henry Fox-Talbot, który swoje zdjęcia uzyskał za pomocą negatywu woskowanego. Z kolei druk albuminowy był techniką, przy pomocy której wykonano 85% obrazów powstałych w XIX wieku, co oznacza, że większość dziedzictwa fotograficznego naszego kraju - odpowiadającego temu stuleciu - to znalezione w tym procesie.
Papier albuminowy był jednym z pierwszych materiałów używanych do drukowania pozytywów, a w 1839 roku Louis Blanquart-Evrard próbował go wykonać, podejmując się procesu wytwarzania szklanych negatywów z Niépce de St. Victor, którego podłożem była albumina uczulona solami srebra. . W ten sposób Louis przeprowadził eksperymenty z tego typu koloidem i zastosował go na kartkach papieru, poprawiając wynik kalotypów Henry Fox Talbot, by później wykonać odbitki fotograficzne i zaprezentować swoje wyniki Francuskiej Akademii Nauk (maj 27 z 1850 r.). Jednak jego wykorzystanie malało ze względu na to, że zawodowi fotografowie - jedyni, którzy go stosowali - uzyskiwali lepsze wyniki na papierach emulgowanych do druku bezpośredniego (kolodion lub żelatyna).
Jedną z największych trudności w produkcji papieru albuminowego było to, że gdy papier był uczulany azotanem srebra, czasami wchodził w kontakt z papierem przez warstwę albuminy, a jeśli papier nie był wykonany z dobrej jakości azotan zareagował chemicznie, powodując czarne plamy lub plamy na powierzchni obrazu. Innym problematycznym czynnikiem był stopień zanieczyszczenia papieru i substancji zaklejających, ponieważ przy tonowaniu lub tonowaniu obrazów uzyskanych na papierze białkowym mogły one powodować zmiany chromatyczne. Tak więc, chociaż produkcja papieru białkowego była pozornie prosta, stwarzała znaczne trudności. Byli jednak producenci, którzy sprzedawali dobrej jakości papier białkowy, najbardziej renomowane były fabryki w Niemczech - głównie w Dreźnie - w których rocznie konsumowano miliony jaj dla tej branży.
„Przepis” na robienie papieru, a także jego późniejsze uczulanie solami srebra, opisał Rodolfo Namias w 1898 roku:
Jaja są starannie rozbijane, a albumina jest oddzielana od żółtka; ten ostatni jest sprzedawany do sklepów z rękawiczkami i cukierni. Płynna albumina jest następnie ubijana w płatki, ręcznie lub za pomocą specjalnych maszyn, a następnie pozostawiana do spoczynku: po kilku godzinach ponownie staje się płynna, a błoniaste cząstki dobrze się rozdzielają. Otrzymanej płynnej albuminy nie należy zużywać od razu, ale należy ją trochę przefermentować, ponieważ daje to dużo łatwiejszą warstwę obrazu […] zwykle pozostawia się ją [fermentuje], tak jak przez osiem lub dziesięć dni aw zimnej porze do piętnastu dni; na podstawie przyprawiającego o mdłości zapachu, który wydziela, można obliczyć moment, w którym osiągnął swój właściwy limit. Następnie zatrzymuje się fermentację, dodając niewielką ilość kwasu octowego i filtruje. Przed użyciem tej albuminy należy dodać pewną ilość chlorku alkalicznego. Zadaniem tego chlorku jest spowodowanie uczulenia papieru do tworzenia się chlorku srebra wraz z warstwą albuminy, który wraz z albuminą srebra stanowi właśnie substancję wrażliwą.
Dziś wiemy, że albumina była umieszczana w pojemnikach wykonanych z blach cynkowych, aw niej spławiano arkusze specjalnego papieru o doskonałej jakości i niskiej gramaturze, które chcieli przygotować. Arkusz zanurzono w tej kąpieli, trzymając go pod dwoma przeciwnymi kątami i powoli opuszczano, unikając w miarę możliwości tworzenia się pęcherzyków; po minucie lub dwóch wyjmowano go i zawieszano do wyschnięcia. Ogólnie liście były podwójnie białkowe, aby nadać im możliwie najbardziej błyszczącą i jednorodną warstwę.
Po wyschnięciu papier musiał być satynowy, aby zwiększyć połysk powierzchni. Jeśli proces zostałby przeprowadzony prawidłowo, otrzymano by papier albuminowy o raczej nieprzyjemnym zapachu (główna cecha dobrze przetworzonego papieru). Już białkopodobny papier pakowano w opakowania, które przechowywano w suchym miejscu w celu późniejszego uczulenia. Przeprowadzono to na jeden lub dwa dni przed jego użyciem, chociaż w połowie lat pięćdziesiątych XIX wieku (J.M. Reilly, 1960) można było go nabyć już uczulony i zapakowany w niektórych obiektach handlowych.
Do uczulenia zastosowano 10% roztwór azotanu srebra z wodą destylowaną; Następnie mieszaninę wlano do porcelanowego wiadra i pod emisją słabego sztucznego światła (lampa gazowa lub olejowa, nigdy nie żarząca się), liść białka unoszono na srebrnej kąpieli przez dwie lub trzy minuty; w końcu wysuszono go w taki sam sposób, jak albuminy, ale teraz w całkowitej ciemności. Po wyschnięciu bibułkę namaczano w 5% roztworze kwasu cytrynowego przez jedną lub dwie minuty, a następnie odsączano i suszono między papierami filtracyjnymi. Po wyschnięciu liście pakowano do późniejszego użytku lub zwijano, z częścią białkową skierowaną na zewnątrz, w cylindryczną strukturę owiniętą papierem. Podobnie, uczulony papier przechowywano w suchym miejscu (M. Carey Lea, 1886).
Aby wykonać druk fotograficzny na tego typu papierze, wykonano następujące czynności:
a) Uczulony papier albuminowy wystawiano na działanie światła słonecznego w kontakcie z negatywem, którym może być szkło z podłożem z albuminy, szkło z kolodionem lub żelatyna.
b) Wycisk przepłukano pod bieżącą wodą.
c) Był intonowany, na ogół roztworem chlorku złota.
d) Utrwalony tiosiarczanem sodu.
f) Na koniec umyto go i umieszczono na stojakach do suszenia.
Pierwsze odbitki albuminowe miały matową powierzchnię, a błyszczące powierzchnie pojawiły się w połowie lat pięćdziesiątych. Wraz z pojawieniem się fotografii stereoskopowej i cartes de visite („wizytówek”) papier białkowy przeżywał swój największy rozkwit (1850-1890).
W celu komercjalizacji obrazy te zostały zamocowane na sztywnych podporach pomocniczych i sklejone skrobią, żelatyną, gumą arabską, dekstryną lub albuminą (JM Reilly, op.cit), zarówno ze względów technicznych, jak i estetycznych, ponieważ rodzaj papieru użytego w Odbitka fotograficzna, jak już wspomniano, była bardzo cienka. Nieoprawione obrazy były czasami umieszczane w albumach, a innym razem w paczkach lub kopertach, w których na ogół miały tendencję do zwijania się lub marszczenia, co ma miejsce w przypadku materiału będącego przedmiotem niniejszego opracowania.
Te niezamontowane wydruki albuminowe były krytycznie zwinięte lub pomarszczone z powodu zmian wilgotności i temperatury, które mogły wystąpić w miejscu, w którym były przechowywane przed ich przybyciem do biblioteki zdjęć INAH, co również spowodowało przyspieszone blaknięcie niektórych obrazów .
W rzeczywistości problemy związane z walcowaniem papieru białkowego były zgłaszane w pierwszych instrukcjach do opracowania tego typu papieru fotograficznego, a także jego rozwiązania, które polegało na utrwalaniu wydruków na wtórnych sztywnych podkładkach kartonowych, chociaż to rozwiązanie działało tylko jeśli loki był lekki (JM cit.).
Nawijanie papieru następuje na skutek wahań wilgotności otoczenia, ponieważ jego chłonność jest mniejsza w podłożu z albuminy niż w podłożu papierowym, co powoduje pęcznienie włókien podłoża na skutek różnicy naprężeń.
Stabilność chemiczna i fizyczna tego procesu fotograficznego jest bardzo niska, co sprawia, że obrazy wykonane tą techniką są bardzo podatne na pogorszenie, zarówno ze względu na czynniki środowiskowe, jak i wewnętrzne wynikające z właściwości albuminy i srebra fotolitycznego obrazu wytwarzanego przez druk bezpośredni.
Chociaż istnieją badania nad czynnikami zmieniającymi żywotność tego typu odbitek, które proponują pewne metody opóźniające degradację, nie ma globalnej wizji problemu, który pozwala na integralną konserwację odbitek fotograficznych powstałych w wyżej wymienionych procesach.
Biblioteka fotografii INAH posiada zbiór około 10 000 sztuk na papierze albuminowym, wszystkie o dużej wartości, głównie pod względem krajobrazu i portretu. Kilka fotografii z tej kolekcji jest w zaawansowanym stanie niszczenia - pomimo stabilnych warunków przechowywania - dla których opracowano program prac renowacji mechanicznej, który pozwoliłby na uratowanie tych fragmentów i ich rozpowszechnienie. W renowacji mechanicznej stosuje się dostosowane techniki stosowane w renowacji dokumentów, które służą do przywrócenia „integralności” i fizycznej ciągłości podłoża, chociaż w przypadku ingerencji w podłoże lub obraz napotykane są poważne problemy, ponieważ zastosowane techniki i materiały nie są zgodne z podstawowymi zasadami interwencji odtwórczej. Z drugiej strony, metody chemiczne nie mają zastosowania w tego typu wydrukach, ponieważ modyfikują strukturę molekularną srebra tworzącego obraz (od srebra fotolitycznego do srebra filamentowego), zmieniając ton, co jest procesem nieodwracalnym.
Oto jak zostało to zrobione:
a) Fotograficzny zapis oryginalnych walcowanych części przed obróbką.
b) Analiza fizyczna i chemiczna struktury odcisków albuminy.
c) Po przeprowadzeniu analizy kawałków poddano je metodzie zwilżania na zimno, która przy zwiększaniu procentowej zawartości wody w strukturze każdego kawałka powodowałaby ich rozwinięcie.
d) Przystąpiliśmy do suszenia i przywracania oryginalnej płaszczyzny fotografii za pomocą prasy papierowej.
e) Na koniec każdy z nich został zamontowany na sztywnym podłożu o neutralnym ph, co pomaga zachować jego pierwotną strukturę, unikając prawdopodobnych reakcji chemicznych zarówno na podstawowym podłożu, jak i na obrazie (blaknięcie, plamy itp.).
Należy zauważyć, że zadania ratowania i konserwacji zbiorów zdjęć fotograficznych są niezbędne, aby zrozumieć, że fotografia jest w istocie graficzną pamięcią społeczeństwa, narodu, a nie tylko wynikiem procesu fotochemicznego lub spotkania z tanatosem.
