Ozdobiona kolorowymi rojami balonów, niestrudzonymi bolerkami i cylindrami, które chcą się wyróżniać, Alameda jest gospodarzem spacerowiczów, dzieci, kochanków i tych, którzy z chęci zrobienia czegoś lepszego zajmują ławki.
Chociaż nie wolno wchodzić na trawę, zieleń zachęca do odpoczynku i pełnej ekspresji niedzielnych i świątecznych aranżacji: wykąpane ciało, pachnące włosy i rozświetlony strój (zapewne nowy) udowadniają przyjęcie w pozycji poziomej, obok figury biel, która wydaje się nieśmiała w jej marmurkowej nagości, pieszcząc gołębicę przylegającą do kamiennej piersi. Dalej dwaj gladiatorzy przygotowują się do walki w powściągliwej postawie na bardzo biało. Nagle przed nimi przebiega dziewczyna, potrząsając różem nadmiernej „bawełny”, która w oddali zamienia się w nieśmiałą plamkę, w ulotne konfetti.
A w upalny, słoneczny dzień o godzinie 12:00, kiedy wypełniają się rytuały zwykłych weekendów, wydaje się, że Alameda zawsze taka była; że z tym wyglądem i życiem, które się urodził i wraz z nimi umrze. Tylko niezwykłe wydarzenie, brak równowagi, który przerywa narzucony rytm: trzęsienie ziemi, zniszczenie rzeźby, marsz protestacyjny, nocny napad na przechodnia, sprawi, że ktoś będzie się zastanawiał, czy czas nie przeszedł przez Alamedę.
Pamięć historyczna odtworzona za pomocą dekretów, stron, listów, narracji podróżników, doniesień prasowych, planów, rysunków i fotografii wskazuje, że wpływ czasu na życie społeczeństwa zmienił wygląd Alameda. Jego stara biografia sięga XVI wieku, kiedy to 11 stycznia 1592 roku Luis de Velasco II nakazał budowę bulwaru na obrzeżach miasta, na którym oczywiście trzeba było posadzić topole, które ostatecznie okazały się jesionami.
Uważany za pierwszy meksykański spacer w labiryncie ogrodu zbierała się elita społeczeństwa Nowej Hiszpanii. Aby ludzie boso nie matowieli zielonego mirażu bogatych, w XVIII wieku na całym jego obrzeżu ustawiono ogrodzenie. Również pod koniec tego stulecia (1784 r.) Uregulowano w święta ruch samochodów jeżdżących po jego drogach, uwzględniając dokładną liczbę samochodów w stolicy: sześćset trzydzieści siedem. . Gdyby ktoś wątpił, że taka liczba jest prawdziwa, władze ogłosiły, że należy ufać osobom, od których uzyskano dane.
W XIX wieku Alameda zawładnęła nowoczesnością i kulturą: pierwsza jako symbol postępu, a druga jako znak prestiżu, dwa powody do wiary w przyszłość, których poszukiwało niedawno wyzwolone społeczeństwo. Z tego powodu kilkakrotnie sadzono drzewa, ustawiono ławki, zbudowano kawiarnie i lodziarnie oraz poprawiono oświetlenie.
Atmosferę parku rozszerzyły wojskowe orkiestry, a parasole skurczyły wzrok, który następnie przeniósł się na łup lub opadłą chusteczkę i podniósł się z czubka laski. Lord Regidor de Paseos, dumny ze swojego urzędu miejskiego i zyskał sławę dzięki swoim nadrzewnym reformom i wyobraźni zastosowanej do strużki fontann w fontannach. Ale obiekcje wywołały gorzkie kontrowersje, gdy kultura przybrała formę Wenus, ponieważ pobożne społeczeństwo porfirskie nie dostrzegło piękna, ale brak ubrania tej nagiej kobiety w parku i na widoku wszystkich. W rzeczywistości w tym roku 1890 kultura starała się przejąć, nawet jeśli był to bardzo mały obszar, słynną promenadę stolicy.
Statuary
Już w XX wieku można było sądzić, że zmienił się stosunek do rzeźby odtwarzającej ludzkie ciało, że reedukacja obywateli poza szkołą i domem, w kinie czy w domu przed telewizorem, otworzyło wrażliwość na piękno języka, jakim wyobraźnia artysty dostarcza przestrzeni i ludzkich form. Świadczą o tym rzeźby obecne od lat w Alameda. Dwóch gladiatorów w postawie bojowej, jedna w połowie przykryta peleryną zwisającą z jego ramienia, a druga w szczerej nagości, dzieli zalesione tło z Wenus z delikatną postawą, którą tkanina odzyskuje, zakrywając przód jej ciała, i jest powtórzona przez obecność dwóch gołębi.
Tymczasem na dwóch niskich cokołach, z rąk tych, którzy krążą po Avenida Juárez, leżą postacie dwóch kobiet, które rozwijają się w marmurze z ciałami do dołu: jedna z nogami zgiętymi w kulę i rękami prosto obok głowa schowana w postawie smutku; druga, napięta z powodu szczerej postawy walki z łańcuchami, które ją podporządkowywały. Ich ciała nie wydają się zaskoczyć przechodniów, od dziesięcioleci nie wywołują ani radości, ani złości; po prostu obojętność sprowadziła te figury do świata przedmiotów pozbawionych kierunku i znaczenia: kawałków marmuru i tyle. Jednak przez te wszystkie lata na otwartej przestrzeni doznali okaleczeń, stracili palce i nosy; a złośliwe „graffiti” pokrywało ciała tych dwóch leżących kobiet o imionach Désespoir i Malgré-Tout po francusku, na wzór świata z przełomu wieków, w którym się urodziły.
Gorszy los pociągnął Wenus do całkowitego zniszczenia, ponieważ pewnego ranka obudziła się unicestwiona uderzeniami młota. Wściekły szaleniec? Wandale? Nikt nie odpowiedział. W odpowiedzi kawałki Wenus zabarwiły podłogę bardzo starej Alamedy na biało. Potem po cichu fragmenty zniknęły. Corpus delicti zniknął dla potomności. Naiwna mała kobieta wyrzeźbiona w Rzymie przez rzeźbiarza, który był prawie dzieckiem: Tomás Pérez, uczeń Akademii San Carlos, wysłany do Rzymu, aby zgodnie z programem emerytów doskonalić się w Akademii San Lucas, najlepszej na świecie, centrum sztuki klasycznej, do którego przyjeżdżali niemieccy, rosyjscy, duńscy, szwedzcy, hiszpańscy artyści i dlaczego nie Meksykanie, którzy musieli wrócić, aby oddać chwałę narodowi meksykańskiemu.
Pérez skopiował Wenus od włoskiego rzeźbiarza Ganiego w 1854 roku i jako próbkę swoich postępów wysłał ją do swojej Akademii w Meksyku. Później, w ciągu jednej nocy, jego wysiłek umarł z powodu zacofania. Bardziej łagodny duch towarzyszył czterem pozostałym rzeźbom ze starego spaceru do nowego celu, jakim jest Narodowe Muzeum Sztuki. Od 1984 r. W gazetach pojawiły się komentarze, że INBA miała zamiar usunąć pięć rzeźb (nadal była Wenus) z Alameda, aby je przywrócić. Byli tacy, którzy pisali z prośbą, aby ich usunięcie nie było przyczyną poważnych katastrof, i którzy potępiali ich pogorszenie, doradzając, aby DDF przekazało je INBA, ponieważ od 1983 roku Instytut wyraził zainteresowanie oddaniem ich w ręce profesjonalnych konserwatorów. Wreszcie, w 1986 roku, notatka potwierdza, że rzeźby chronione od 1985 roku w Narodowym Centrum Konserwacji Dzieł Artystycznych INBA nie będą już wracać do Alameda.
Dziś można je podziwiać doskonale odrestaurowane w Narodowym Muzeum Sztuki. Mieszkają w lobby, miejscu pośrednim między ich dotychczasowym światem w plenerze a salami ekspozycyjnymi Muzeum, i cieszą się stałą opieką, która zapobiega ich niszczeniu. Zwiedzający może spokojnie bezpłatnie otoczyć się każdą z tych prac i dowiedzieć się czegoś o naszej najbliższej przeszłości. Dwóch gladiatorów naturalnej wielkości, stworzonych przez José Maríę Labastidę, w pełni reprezentuje klasyczny smak, tak modny na początku XIX wieku. W tamtych latach, w 1824 roku, kiedy Labastida pracował w Mennicy Meksykańskiej, został wysłany przez Rząd Konstytucyjny do renomowanej Akademii San Carlos, aby szkolić się w sztuce trójwymiarowej reprezentacji i powrócić do tworzenia pomników i obrazów. że nowy naród potrzebował, zarówno do formułowania swoich symboli, jak i do wywyższenia swoich bohaterów i kulminacyjnych momentów w historii, która miała powstać. Między 1825 a 1835 rokiem, podczas pobytu w Europie, Labastida wysłał tych dwóch gladiatorów do Meksyku, co można traktować jako alegoryczne odniesienie do ludzi walczących o dobro narodu. Dwóch zapaśników potraktowanych spokojnym językiem, o miękkich objętościach i gładkich powierzchniach, zbiera w pełnej wersji każdy z niuansów męskiej muskulatury.
Dla kontrastu, dwie postacie kobiet odtwarzają smak społeczeństwa z przełomu wieków Porfiry, którego oczy zwrócone są na Francję jako mistrzynię nowoczesnego, kulturalnego i kosmopolitycznego życia. Oba odtwarzają świat romantycznych wartości, bólu, rozpaczy i udręki. Jesús Contreras, dając życie Malgré-Toutowi około 1898 r. I Agustín Ocampo, tworząc Désespoir w 1900 r., Używają języka, który mówi o kobiecym ciele - wydanym na drugą kadencję przez klasyczne akademie - łącząc gładkie i szorstkie tekstury, ospałe kobiety na szorstkich powierzchniach. Kontrasty, które wzywają do natychmiastowego przeżycia emocji, w stosunku do późniejszej refleksji. Bez wątpienia to samo wezwanie poczuje gość z tyłu sali, kontemplując Aprés l’orgie autorstwa Fidencio Nava, rzeźbiarza z fin-de-siècle, który z takim samym gustem formalnym pracował nad zemdloną kobietą w swojej pracy. Znakomicie wykonana rzeźba, która dzięki interwencji Rady Nadzorczej w tym roku znalazła się w zbiorach Narodowego Muzeum Sztuki.
Zaproszeniem do odwiedzenia Muzeum, zaproszeniem do bliższego poznania sztuki meksykańskiej, są te akty, które żyją w pomieszczeniach i których imitacje brązu pozostawiono w Alameda.
