Dlaczego rzeźby Javiera Marína wywołują entuzjazm u widza, który przed nimi nie może powstrzymać się od szkicowania bardzo lekkiego uśmiechu satysfakcji? Jaka jest siła przyciągania, którą budzą? Skąd bierze się ta skupiająca siła, która przyciąga uwagę widza? Dlaczego te gliniane figurki wywołały poruszenie w okolicy, w której rzeźba jest traktowana dyskryminująco w stosunku do innych form plastycznej ekspresji? Jakie jest wyjaśnienie tego niesamowitego wydarzenia?
Odpowiadanie na te - i wiele innych - pytania, które zadajemy sobie podczas „oglądania” rzeźb Javiera Marína nie może i nie powinno być operacją automatyczną. W obliczu zjawisk o podobnym charakterze, prawdę mówiąc, nieczęsto, trzeba chodzić na ołowianych stopach, aby nie popaść w nieoczekiwane błędy, które tylko dezorientują i odwracają uwagę od tego, co istotne, od tego, co merytoryczne i sprawiedliwe, co wydaje się widoczne w twórczości autora. młody, jeszcze w fazie formacyjnej, którego wirtuozeria nie budzi żadnych wątpliwości. Twórczość Javiera Marína urzeka, a fascynacja, która podnieca zarówno ukradkowego obserwatora, jak i surowego i zimnego krytyka, sprawia wrażenie zbieżności, co przywodzi na myśl wyłonienie się obiecującego artysty o ogromnym potencjale, nad którym trzeba medytować. z możliwie największym spokojem.
Tutaj mało nam zależy na sukcesie, bo sukces - jak powiedziałby Rilke - to po prostu nieporozumienie. To, co jest prawdą, pochodzi z pracy, z tego, co w niej zawarte. W każdym razie próba osądu estetycznego oznacza rozpoznanie intencji autora i wniknięcie, poprzez jego dzieło, w sensie aktu twórczego, w ujawnienie wartości plastycznych, którymi promieniuje, w fundamentach, które go podtrzymują, w mocy sugestywny, który przekazuje i dojrzewa geniusz, który to umożliwia.
W pracach Marína ewidentna jest potrzeba uchwycenia ludzkiego ciała w ruchu. We wszystkich jego rzeźbach widać niezaspokojone pragnienie zatrzymania pewnych momentów, pewnych sytuacji i gestów, pewnych postaw i mrugnięć, które odciśnięte na postaciach wskazują na odkrycie języka bez skrytości, doładowywanego czasami, łagodnego i ulegającego innym. , ale język, który nie zaprzecza zdefiniowanej fakturze tego, kto ją formułuje. Ciało w ruchu - rozumiane jako ogólna cecha jego twórczości - jest uprzywilejowane ponad jakąkolwiek inną wartość plastyczną. Taką wyłączność należy przypisać temu, że przedmiotem jego sztuki jest idea człowieka, konfigurująca coś w rodzaju fizyki wyrazu, z której konstruuje on całość dotychczasowego dzieła.
Jego rzeźby są zmaterializowanymi obrazami, obrazami, które nie mają oparcia w naturalnej rzeczywistości: nie kopiują ani nie naśladują - ani też nie udają - oryginału. Dowodem na to jest to, że Javier Marín pracuje z modelem. Jego wyraźny zamiar ma inny charakter: powtarza w kółko, z kilkoma zmianami, swoją koncepcję, swój sposób wyobrażania sobie człowieka. Można by prawie powiedzieć, że Javier wpadł w błyskawicę, gdy szedł ścieżkami sztuki, które oświetlały kąt fantastycznego przedstawienia, i poddając się swojej intuicji, spontanicznie rozpoczął marsz w górę w kierunku stworzenia niepowtarzalnej osobowości.
W jego rzeźbiarskiej pracy istnieje subtelna definicja przestrzeni, w których rozwijają się wyimaginowane postacie. Rzeźby nie są modelowane do zajmowania miejsca, są raczej formatorami, twórcami zajmowanych przez nie przestrzeni: przechodzą od enigmatycznego i intymnego wnętrza do fundamentalnej zewnętrznej strony scenografii, którą zawiera. Jako tancerze, skrzywienie i cielesna ekspresja prawie nie wskazują na miejsce, w którym ma miejsce akt, a jedyna sugestia jest już tą, która jako czar podtrzymuje strukturę przestrzenną, w której ma miejsce przedstawienie, czy to cyrku, czy cyrku. o dramatycznym, epickim sensie lub farsie komiksowego humoru. Ale twórcze działanie przestrzeni w pracach Marína ma charakter chimeryczny, spontaniczny i prosty, który raczej zmierza do wyjścia naprzeciw iluzorom, bez interwencji intelektualnej woli skłonnej do racjonalizacji abstrakcji. Jej sekret tkwi w oferowaniu siebie bez więcej lub więcej, jako prezentu, jako pozycji na horyzoncie wizualnym z celowym zamiarem ozdobnym i dekoracyjnym. Dlatego nie mając celu ekscytującej, wyrafinowanej myśli, rzeźby te potrafią urzekać sztucznego człowieka, ujarzmionego przez geometryczną doskonałość oraz jednoznaczną i precyzyjną spójność algorytmu oraz przestrzeni funkcjonalno-użytkowych.
Niektórzy krytycy sugerują, że prace Marína czerpią z klasycznej starożytności i renesansu, aby uwydatnić jego szczególną wizję estetyczną; jednak wydaje mi się to niedokładne. Grek jak Fidiasz czy Renesans, jak Michał Anioł, dostrzegliby fundamentalne braki w torsach Marína, ponieważ te po prostu i po prostu nie mogą być ujęte w naturalistyczny schemat podciągnięty do klasycznej estetyki. Klasyczna doskonałość również próbuje wynieść naturę do domeny olimpijskiej, a rzeźba renesansowa usiłuje utrwalić transcendencję człowieka w marmurze lub brązie, iw tym sensie dzieła mają silny pobożny charakter. Wręcz przeciwnie, rzeźby Marína odzierają ludzkie ciało z wszelkich masek religijnych, usuwają aureolę boskości, a ich ciała są tak ziemskie jak glina, z której są zbudowane: są kawałkami tymczasowej kruchości, zaledwie chwilami ukradkowy świt i natychmiastowe rozwiązanie.
Niepokojący erotyzm, jaki emanują ich postaci, jest zgodny z tradycją, której paradoksalnie brakuje jakiejkolwiek tradycji, która ignoruje przeszłość i nie ufa żadnej przyszłości. Te prace są wytworem nihilistycznego, zubożałego, konsumpcjonistycznego społeczeństwa, sklerotyzowanego przez nowość, która nigdy cię nie satysfakcjonuje. Ten świat niewierzących, którego wszyscy jesteśmy częścią, nagle staje przed wyimaginowanym, iluzorycznym portretem, który nie ma innego wsparcia niż odlewana cementowa podstawa, bez innej funkcji niż pamięć rozpływu naszych namiętności, w końcu tak eteryczny i nieistotny jak westchnienie bycia zawsze na krawędzi pęknięcia i śmiertelnego rozpadu. Dlatego w tych kawałkach działa glina, która czasami wygląda jak brązy lub bardziej trwałe materiały, ale są one niczym innym jak strukturami spalonej ziemi, słabymi postaciami, które mają się rozpaść i że w tym niosą swoją moc i swoją prawdę, ponieważ nawiązują do niepewności. naszej aktualności, ponieważ pokazują nam naszą nieistotność, naszą rzeczywistość jako kosmiczne ciała o bezprecedensowej małości.
Marín jest rzeźbiarzem zdeterminowanym, by zmiażdżyć potęgę mitu atletycznego ciała, a raczej znosi ograniczenia, stawia w napięciu i stawia przed naszymi oczami tragiczny Hamletowski los współczesnego człowieka, zagrożonego własnymi destrukcyjnymi impulsami. To glina, najbiedniejszy z mediów, najstarszy i najbardziej kruchy, materiał, który najwierniej oddaje ulotność istnienia, najbliższe medium, którego użyliśmy, aby pozostawić świadectwo naszego przejścia przez ziemię, i które Marín zajmował swoje miejsce w świecie sztuki.
