Dowiedz się o przeszłości i wkładzie muzyki meksykańskiej w tę formę uniwersalnej ekspresji o wielkim znaczeniu.
Historia meksykańskiej muzyki koncertowej przechodzi przez różne okresy, nurty estetyczne i style muzyczne na przestrzeni XX wieku. Zaczęło się od romantycznego okresu między 1900 a 1920 r., A następnie kontynuowano okresem nacjonalistycznej afirmacji (1920–1950), z niuansami obu jednoczesnych prądów muzycznych; W drugiej połowie stulecia zbiegły się różne nurty eksperymentalne i awangardowe (od 1960 r.).
Produkcja meksykańskich kompozytorów XX wieku jest najbogatsza w naszej muzycznej historii i ukazuje bardzo szeroki wachlarz praktyk muzycznych, propozycji estetycznych i zasobów kompozytorskich. Podsumowując różnorodność i mnogość meksykańskiej muzyki koncertowej w XX wieku, wygodnie jest odwołać się do trzech okresów historycznych (1870-1910, 1910-1960 i 1960-2000).
Przejście: 1870-1910
Zgodnie z tradycyjną wersją historyczną istnieją dwa Mexicos: ten sprzed rewolucji i ten, który się z niej narodził. Jednak niektóre niedawne badania historyczne pokazują, że pod kilkoma względami nowy kraj zaczął się wyłaniać przed konfliktem zbrojnym w 1910 r. Długi okres historyczny, trwający ponad trzy dekady, zdominowany przez Porfirio Díaz, był, pomimo konfliktów i błędów, etapem rozwoju gospodarczego, społecznego i kulturalnego, który położył podwaliny pod wyłonienie się nowoczesnego Meksyku, powiązanego z innymi krajami europejskimi i amerykańskimi. To międzynarodowe otwarcie było fundamentem rozwoju kulturalnego i muzycznego, który był karmiony przez nowe trendy kosmopolityczne i zaczął przezwyciężać bezwładność stagnacji.
Istnieje kilka przesłanek historycznych wskazujących na to, że muzyka koncertowa zaczęła się zmieniać po 1870 r. Chociaż romantyczne spotkania i salon nadal były sprzyjającym środowiskiem dla muzyki intymnej, a społeczny gust muzyczny został potwierdzony (opera, zarzuela, operetta itp.), następuje stopniowa zmiana tradycji komponowania, wykonywania i upowszechniania muzyki. W ostatnim ćwierćwieczu XIX w. Utrwalono meksykańską tradycję pianistyczną (jedną z najstarszych w Ameryce), rozwinęła się produkcja orkiestrowa i muzyka kameralna, muzyka ludowa i popularna zostały ponownie włączone do profesjonalnej muzyki koncertowej. nowe repertuary, bardziej ambitne w formie i gatunku (wykraczające poza tańce i krótkie fragmenty sali). Kompozytorzy zbliżyli się do nowej estetyki europejskiej, aby odnowić swoje języki (francuski i niemiecki), rozpoczęto lub kontynuowano tworzenie nowoczesnej infrastruktury muzycznej, którą później można było usłyszeć w teatrach, salach muzycznych, orkiestrach, szkołach muzycznych itp.
Meksykański muzyczny nacjonalizm wyrósł ze społecznego i kulturowego wpływu rewolucji. W różnych krajach Ameryki Łacińskiej kompozytorzy podjęli badanie stylu narodowego w połowie XIX wieku. Poszukiwanie tożsamości narodowej w muzyce rozpoczęło się od romantycznego ruchu rdzennych mieszkańców Peru, Argentyny, Brazylii i Meksyku, opartego na atrakcyjnych dla opery symbolach przedhiszpańskich. Meksykański kompozytor Aniceto Ortega (1823-1875) prawykonał jego operę Guatimotzin w 1871 roku na libretcie przedstawiającym Cuauhtémoc jako romantycznego bohatera.
Pod koniec XIX i na początku XX wieku w Meksyku i krajach partnerskich, pod wpływem europejskich prądów nacjonalistycznych, dostrzegano już wyraźny muzyczny nacjonalizm. Ten romantyczny nacjonalizm jest wynikiem procesu „kreolizacji” lub muzycznej krzyżówki europejskich tańców towarzyskich (walc, polka, mazurek itp.), Amerykańskich gatunków ludowych (habanera, taniec, śpiew itp.) Oraz włączenia lokalne elementy muzyczne, wyrażone przez dominujący europejski język romantyczny. Do romantycznych oper nacjonalistycznych należy El rey poeta (1900) Gustavo E. Campy (1863-1934) i Atzimba (1901) Ricarda Castro (1864-1907).
Idee estetyczne kompozytorów romantyczno-nacjonalistycznych reprezentowały wartości ówczesnej klasy średniej i wyższej, zgodnie z ideałami europejskiego romantyzmu (podnoszenie muzyki ludowej do rangi sztuki). Chodziło o zidentyfikowanie i uratowanie pewnych elementów muzyki popularnej oraz objęcie ich zasobami muzyki koncertowej. W licznej muzyce salonowej wydawanej w drugiej połowie XIX wieku znalazły się wirtuozowskie aranżacje i wersje (na fortepian i gitarę) słynnych „melodii ludowych” i „tańców ludowych”, poprzez które wprowadzono do sal koncertowych muzykę ludową. sala koncertowa i rodzinna, wyglądająca dobrze dla klasy średniej. Wśród meksykańskich kompozytorów XIX wieku, którzy przyczynili się do poszukiwań muzyki narodowej, są Tomás León (1826-1893), Julio Ituarte (1845-1905), Juventino Rosas (1864-1894), Ernesto Elorduy (1853-1912), Felipe Villanueva (1863-1893) i Ricardo Castro. Rosas stał się sławny na całym świecie swoim walcem (Na falach, 1891)podczas gdy Elorduy, Villanueva i inni kultywowali smaczny taniec meksykański, oparty na synkopowanym rytmie kubańskiej contradanzy, pochodzeniu habanery i danzón.
Eklektyzm: 1910-1960
Jeśli cokolwiek charakteryzuje meksykańską muzykę koncertową pierwszych sześciu dekad XX wieku, to jest to eklektyzm, rozumiany jako poszukiwanie rozwiązań pośrednich poza skrajnymi pozycjami lub w kierunku jednego kierunku estetycznego. Muzyczny eklektyzm był miejscem zbiegu różnych stylów i nurtów stosowanych przez meksykańskich kompozytorów, którzy w swojej twórczej karierze kultywowali więcej niż jeden styl muzyczny czy nurt estetyczny. Ponadto wielu kompozytorów poszukiwało własnego stylu muzycznego poprzez hybrydyzację lub mieszanie stylistyczne w oparciu o różne nurty estetyczne, które przyswoili sobie z muzyki europejskiej i amerykańskiej.
W tym okresie docenia się, że większość meksykańskich kompozytorów podążała ścieżką eklektyczną, co pozwoliło im podejść do różnych stylów łącząc narodowe lub inne elementy muzyczne. Główne trendy kultywowane w latach 1910-1960 to oprócz nacjonalistyczny, postromantyczny lub neoromantyczny, impresjonistyczny, ekspresjonistyczny i neoklasyczny, oprócz innych wyjątkowych, takich jak tzw mikrotonalizm.
W pierwszej połowie XX wieku muzyka i sztuka nie były odporne na wielki wpływ nacjonalizmu, siły ideologicznej, która pomogła politycznej i społecznej konsolidacji krajów Ameryki Łacińskiej w poszukiwaniu własnej tożsamości kulturowej. Chociaż muzyczny nacjonalizm stracił swoje znaczenie w Europie około 1930 r., W Ameryce Łacińskiej pozostawał ważnym nurtem aż po 1950 r. Porewolucyjny Meksyk sprzyjał rozwojowi muzycznego nacjonalizmu opartego na polityce kulturalnej stosowanej przez państwo meksykańskie we wszystkich krajach. Sztuka. Zakotwiczone w estetyce nacjonalistycznej oficjalne instytucje kulturalne i edukacyjne wspierały twórczość artystów i kompozytorów oraz sprzyjały konsolidacji nowoczesnej infrastruktury muzycznej opartej na nauczaniu i upowszechnianiu.
Plik muzyczny nacjonalizm Sklada sie z asymilacja lub odtwarzanie rodzimej muzyki popularnej przez kompozytorów muzyki koncertowej, bezpośrednio lub pośrednio, oczywiste lub zawoalowane, wyraźne lub wysublimowane. Meksykański muzyczny nacjonalizm był podatny na mieszanie stylistyczne, co wyjaśnia pojawienie się dwóch faz nacjonalistycznych i różnych stylów hybrydowych. Plik romantyczny nacjonalizm, kierowany przez Manuel M. Ponce (1882-1948) W pierwszych dwóch dekadach stulecia podkreślał ratowanie meksykańskiej piosenki jako podstawy muzyki narodowej. Wśród kompozytorów, którzy podążali w ten sposób za Poncem, byli José Rolón (1876-1945), Arnulfo Miramontes (1882-1960) i Estanislao Mejía (1882-1967). Plik rdzenny nacjonalizm miał jako swojego najwybitniejszego przywódcę Carlos Chávez (1899-1978) przez następne dwie dekady (1920 do 1940), Ruch, który starał się odtworzyć muzykę przedhiszpańską za pomocą rodzimej muzyki tamtych czasów. Wśród wielu kompozytorów tej rodzimej fazy znajdujemy Candelario Huízar (1883–1970), Eduardo Hernández Moncada (1899–1995), Luis Sandi (1905–1996) oraz tzw. „Grupa czwórki”, założona przez Daniela Ayala (1908–1975), Salvadora Contrerasa (1910–1982) ), Blas Galindo (1910-1993) i José Pablo Moncayo (1912-1958).
W latach dwudziestych i pięćdziesiątych XX wieku pojawiły się inne hybrydowe style nacjonalistyczne, takie jak nacjonalizm impresjonistyczny, obecny w niektórych dziełach Ponce, Rolón, Rafael J. Tello (1872–1946), Antonio Gomezanda (1894–1964) i Moncayo; the realistyczny i ekspresjonistyczny nacjonalizm José Pomara (1880-1961), Cháveza i Silvestre Revueltasa (1899-1940)i do Neoklasyczny nacjonalizm praktykowany przez Ponce'a, Cháveza, Miguela Bernala Jiméneza (1910-1956), Rodolfo Halfftera (1900-1987) i Carlosa Jiméneza Mabaraka (1916-1994). Pod koniec lat pięćdziesiątych wyraźne wyczerpanie różnych wersji Meksykański muzyczny nacjonalizm, po części ze względu na otwartość i poszukiwanie kompozytorów na nowe prądy kosmopolityczne, z których część kształciła się w Stanach Zjednoczonych i powojennej Europie.
Chociaż muzyczny nacjonalizm dominował w Ameryce Łacińskiej do lat 50. XX wieku, od początku XX wieku pojawiły się inne nurty muzyczne, jedne obce, inne bliskie estetyce nacjonalistycznej. Niektórych kompozytorów pociągała estetyka muzyczna przeciwstawna nacjonalizmowi, uznając, że style nacjonalistyczne zaprowadziły ich na łatwą drogę regionalistycznej ekspresji i z dala od nowych trendów międzynarodowych. Wyjątkowym przypadkiem w Meksyku jest Julián Carrillo (1875-1965), którego rozległa twórczość muzyczna przeszła od nienagannego germańskiego romantyzmu do mikrotonalizmu (dźwięki niższe niż pół tonu) i którego teoria Dźwięk 13 przyniósł mu międzynarodową sławę. Innym szczególnym przypadkiem jest Carlos Chavez, który, po przyjęciu z zapałem nacjonalizmu, resztę swojej kariery kompozytorskiej spędził, praktykując, nauczając i szerząc najbardziej zaawansowane nurty kosmopolitycznej muzyki awangardowej.
Plik (neo / post) romantyzm Odniosła sukces od początku XX wieku, będąc stylem szczęśliwym wśród publiczności ze względu na efektywność tonalną i sentymentalną ewokację, a także wśród kompozytorów ze względu na wszechstronność w mieszaniu stylistycznym. Wśród pierwszych kompozytorów neoromantycznych stulecia (Tello, Carrasco, Carrillo, Ponce, Rolón itp.), Niektórzy byli tacy przez całe życie (Carrasco, Alfonso de Elías), inni przestali nim być później (Carrillo, Rolón), a niektórzy szukali połączenia tego stylu z innymi zasobami kompozycyjnymi, czy to nacjonalistycznymi, impresjonistycznymi czy neoklasycystycznymi (Tello, Ponce, Rolón, Huízar). Nowy francuski wpływ impresjonizmu na początku wieku (Ponce, Rolón, Gomezanda) pozostawił głęboki ślad w twórczości niektórych kompozytorów (Moncayo, Contreras) aż do lat 60. Coś podobnego stało się z dwoma innymi prądami, które współistniały z poprzednim: ekspresjonizm (1920-1940), poszukiwaniem ekspresyjnej intensywności wykraczającej poza formalną równowagę (Pomar, Chávez, Revueltas) i neoklasycyzm (1930-1950), z powrotem do klasycznych form i gatunków (Ponce, Chávez, Galindo, Bernal Jiménez, Halffter, Jiménez Mabarak). Wszystkie te prądy pozwoliły meksykańskim kompozytorom lat 1910-1960 na eksperymentowanie na ścieżkach muzycznego eklektyzmu, aż do osiągnięcia stylistycznej hybrydy, która doprowadziła do współistnienia wielu tożsamości, różnych obliczów naszej meksykańskiej muzyki.
Ciągłość i zerwanie: 1960-2000
W drugiej połowie XX wieku latynoamerykańska muzyka koncertowa doświadczyła trendów ciągłości i zerwania, które dały początek różnorodności języków muzycznych, stylów i estetyki w praktyce kompozytorskiej. Oprócz wielości i rozkwitu różnorodnych nurtów, w dużych miastach, bardziej otwartych na wpływy międzynarodowych ruchów muzycznych, następuje stopniowy trend w kierunku kosmopolityzmu. W procesie asymilacji „nowej muzyki” z Europy i Stanów Zjednoczonych najbardziej postępowi kompozytorzy latynoamerykańscy przeszli przez cztery etapy w przyjmowaniu modeli zewnętrznych: sjakościowy wybór, naśladownictwo, rekreacja i transformacja (zawłaszczenie), stosownie do środowisk społecznych i indywidualnych potrzeb lub preferencji. Niektórzy kompozytorzy zdawali sobie sprawę, że mogą wnieść swój wkład ze swoich krajów Ameryki Łacińskiej do kosmopolitycznych trendów muzycznych.
Od 1960 roku w większości krajów amerykańskich pojawiły się nowe nurty muzyczne o charakterze eksperymentalnym. Kompozytorzy, którzy dołączyli do przełomowych trendów, wkrótce odkryli, że nie będzie łatwo uzyskać oficjalne poparcie dla publikowania, wykonywania i nagrywania ich muzyki, co skłoniło niektórych twórców z Ameryki Łacińskiej do osiedlenia się w Europie, Stanach Zjednoczonych i Kanadzie. Ale ta trudna sytuacja zaczęła się zmieniać od lat siedemdziesiątych Argentyna, Brazylia, Chile, Meksyk i Wenezuela, kiedy kompozytorzy "Nowa Muzyka" Znaleźli wsparcie organizacji międzynarodowych, założyli stowarzyszenia krajowe, utworzyli laboratoria muzyki elektronicznej, nauczali w szkołach muzycznych i na uniwersytetach, a ich muzyka zaczęła być rozpowszechniana poprzez festiwale, spotkania i rozgłośnie radiowe. Dzięki tym strategiom zmniejszyła się izolacja kompozytorów awangardowych, którzy odtąd mogli współdziałać i cieszyć się lepszymi warunkami do tworzenia i upowszechniania tzw. Muzyki współczesnej.
Zerwanie z nurtami nacjonalistycznymi rozpoczęło się w Meksyku pod koniec lat pięćdziesiątych i było prowadzone przez Carlos Chávez i Rodolfo Halffter. Pokolenie zerwania wydało wybitnych kompozytorów o wielu tendencjach, które dziś są już „klasykami” nowej muzyki meksykańskiej: Manuel Enríquez (1926-1994), Joaquín Gutiérrez Heras (1927), Alicia Urreta (1931-1987), Héctor Quintanar (1936) i Manuel de Elías (1939). Następna generacja skonsolidowała eksperymentalne i nowatorskie wyszukiwania z twórcami tak ważnymi jak Mario Lavista (1943), Julio Estrada (1943), Francisco Núñez (1945), Federico Ibarra (1946) i Daniel Catán (1949), wśród kilku innych. Twórcy urodzeni w latach pięćdziesiątych nadal otwierali się na nowe języki i estetykę, ale z wyraźną tendencją do hybrydyzacji z bardzo różnorodnymi prądami muzycznymi: Arturo Márquez (1950), Marcela Rodríguez (1951), Federico Álvarez del Toro (1953), Eugenio Toussaint (1954), Eduardo Soto Millán (1956), Javier Álvarez (1956), Antonio Russek (1954) i Roberto Morales (1958) , wśród najwybitniejszych.
Prądy i style muzyki meksykańskiej z okresu 1960-2000 są różnorodne i mnogie, poza tym, co zrywało z nacjonalizmem. Jest kilku kompozytorów, których można ulokować w swoistym neo-nacjonalizmie, ze względu na ich nacisk na kultywowanie stylów związanych z muzyką popularną zmieszaną z nowymi technikami: wśród nich Mario Kuri Aldana (1931) i Leonardo Velázquez (1935). Niektórzy autorzy zbliżyli się do nowego neoklasycznego trendu, jak w przypadku Gutiérreza Herasa, Ibarry i Catána. Inni kompozytorzy skłaniają się ku nurtowi zwanemu „Instrumentalny renesans”, która szuka nowych możliwości ekspresji za pomocą tradycyjnych instrumentów muzycznych, których najważniejszymi hodowcami są Mario Lavista i niektórzy z jego uczniów (Graciela Agudelo, 1945; Ana Lara, 1959; Luis Jaime Cortés, 1962, itd.).
Jest kilku twórców muzycznych, którzy zaangażowali się w nowe nurty eksperymentalne, jak np. Tzw „Nowa złożoność” (poszukiwanie złożonej i konceptualnej muzyki), w której się wyróżniał Julio Estrada, tak dobrze jak muzyka elektroakustyczna i potężny wpływ obliczenia muzyczne od lat osiemdziesiątych (Álvarez, Russek i Morales). W ostatniej dekadzie niektórzy kompozytorzy urodzeni w latach 50. i 60. eksperymentują z hybrydowymi trendami, które w nowy sposób odtwarzają miejską muzykę popularną i meksykańską muzykę etniczną. Niektóre z tych partytur mają cechy neotoniczne i bezpośrednie emocje, które zdołały urzekać szeroką publiczność, z dala od awangardowych eksperymentów. Wśród najbardziej spójnych są Arturo Márquez, Marcela Rodríguez, Eugenio Toussaint, Eduardo Soto Millán, Gabriela Ortiz (1964), Juan Trigos (1965) i Víctor Rasgado (1956).
Tradycja i odnowa, pluralizm i różnorodność, eklektyzm i wszechstronność, tożsamość i wielość, ciągłość i zerwanie, poszukiwanie i eksperymentowanie: to przydatne słowa do zrozumienia długiej historii muzyki, która rozpoczęła się ponad sto lat temu i rozwinęła twórczość muzyczną Meksyku aż do osiągnięcia uprzywilejowanego miejsca wśród krajów amerykańskich, a także dostrzegalnego światowego uznania w licznych nagraniach (krajowych i międzynarodowych), na które zasłużyły dzieła naszych kompozytorów, różnych obliczach muzyki meksykańskiej XX wieku.
Źródło: México en el Tiempo nr 38 wrzesień / październik 2000
